Espacio de josepdely: Personajes mitológicos

Tersites en bicicleta

Sat, 16 Jun 2007 00:55:57 GMT

TERSITES EN BICICLETA.

Una de las ironías de estos tiempos hipermodernos supone que los personajes míticos que fueron objeto de la burla y el escarnio de los aedos y rapsodas homéricos sean ahora quienes se mofen de sus hacedores mitográficos. Se trata de la pura torsión del fuste literario de la ironía, un pliegue sobre pliegue, una sonrisa impía sobre la tumba del mito. Que Tersites decida rehabilitar su figura maltratada por Homero convirtiéndose en un ciclista urbano me resulta una frivolidad de mal gusto; no porque considere que lo es semejante esfuerzo ecologista (sin casco tal proeza es casi una acendrada osadía e inconsciencia), sino porque supone un exceso de rehabilitación degradante, se pierde fundamentalmente en estética, pérdida que pretende compensarse con un suplemento esforzado. No es algo baladí cuando se entiende la estética como una voluntad de estilo, si se quiere, un simulacro de realidad para subvertirla. Después de ver a un Tersites remozado (ya no era el ser deforme y charlatán que se rebela contra los designios caprichosos de Agamenón) comprendí que, a pesar de todo, el cambio es preciso, una ley implícita del diferir de la diferencia; tras ello, me fui, me voy de vez en cuando a algún lugar, en ocasiones no me agrada este país, no me hace gracia, me agota. Valet!

¿Quién es Belerofonte? (1)

Thu, 31 May 2007 00:03:07 GMT

LA MELANCOLÍA DE BELEROFONTE (I):

¿QUIÉN ES BELEROFONTE ? (1)

“¿Por qué todos los que han sobresalido en la filosofía, la política, la poesía o las artes eran manifiestamente melancólicos, y algunos hasta el punto de padecer ataques causados por la bilis negra, como se dice de Heracles en los [mitos] heroicos? […] También el lacedemonio Lisandro padeció de úlceras (hélke) semejantes antes de morir. Tenemos también las historias de Ayax y Belerofonte: el uno perdió totalmente el juicio, mientras que el otro buscaba por morada los lugares desiertos; por eso dice Homero: ‘Y, puesto que de todos los dioses era odiado, / vagaba solo por la llanura del Aleo, royéndose el corazón, / esquivando la senda de los mortales’ (Il., VI, vv. 200-202). Entre los héroes es evidente que muchos otros sufrieron de la misma manera, y entre los hombres de tiempos recientes Empédocles, Platón y Sócrates, y muchos otros hombres famosos, así como la mayoría de los poetas. Pues muchas de esas personas padecen trastornos (nosémata) de resultas de esta clase de mezcla en el cuerpo; algunas tienen sólo una clara tendenca natural a esas afecciones, pero, por decirlo brevemente, todas son, como ya se ha dicho, melancólicas por constitución/naturaleza (tèn fysin)”.
(Problemata XXX, 1)

Hay cierta imprecisión de estilo en todo acto discursivo que elabora tesis sobre el mito: por más que se adentre en sus historias nunca captará la cuestión de su origen de manera convincente. Tal vez porque ellas, más que un acercamiento o una manifestación de, son ya un alejarse, un distanciamiento imaginativo y simbólico de un habitar la “realidad” sin otra mediación que su absolutismo e indeterminación. Es necesario nombrar lo desconocido para conjurarlo sin que nada quede fuera, para crear historias que ahuyenten el tiempo y el miedo de la incertidumbre, para legitimar aquello que, surgido de la noche o el caos como el propio cosmos, se ha convertido en cultura y dominación. A diferencia de las religiones del Libro, no fueron profetas ni sacerdotes los encargados de la transmisión y recepción de los mitos en Grecia, sino los poetas: los aedos primero, después, con la escritura, los rapsodas; los oráculos no prescribieron ninguna decisión dogmática al respecto. Los dioses no han revelado su nombre a profetas o sacerdotes encargados del culto del templo; son los poetas quienes, a partir de lo nombrado, recogen, transmiten, elaboran historias. De esta elaboración poética (épica), de su pregnancia en la recepción del discurso mítico, se nutrió toda la cultura helénica cuando un personaje (histórico o no), Homero, en los albores de una nueva época, tras el ocaso de la micénica (vid., por ejemplo, al respecto los estudios de Chadwick y P. James), puso por escrito aquello que durante décadas se había cantado acerca de los héroes de la guerra de Troya, transmitiendo así un complejo y prolijo ensamblaje simbólico, cultural, que podríamos llamar pensamiento mitológico, cuyo contenido y funcionalidad pretendía satisfacer una serie de necesidades emocionales e intelectuales: tal vez dejar atrás una inquietante extrañeza del mundo, rescatar la imaginación de su indiferencia con respecto a la “realidad”, de lo insoportable de la indiferencia espacial y temporal, con el fin de hacer del mundo un lugar más habitable por su significatividad y de crear un distanciamiento respecto de lo siniestro (todo eso ha quedado atrás), lejanía que suaviza y apacigua la vida del hombre, del mismo modo que despotencia la carga de temor de un sentimiento numinoso amenazador. Igualmente, por otra parte, si abstraemos en lo posible la multitud de problemas (cronológicos, lingüísticos, socioculturales) que origina el estudio de las primeras obras de la épica griega, los mitos resultan ser un poderoso medio de difusión (los estudios de Dumezil al respecto son lo suficientemente reveladores), el vehículo difusor de un modelo social determinado, en este caso del micénico, basado grosso modo en la guerra, en la reducción de parte de la población a la condición de esclavos y en la desaparición civil de la mujer. Así, los poemas homéricos, consolidaron este proceso legitimándolo, dándole, si se quiere, carta de naturaleza. Pero, permítaseme que no me adentre en estas cuestiones sumamente interesantes y me centre en el personaje de Belerofonte, que da título al apartado que dedicaré a la melancolía en la Antigüedad grecorromana.

¿Por qué he elegido a Belerofonte y no, en su lugar, a alguno de los restantes héroes épicos, más conocidos hoy, o de los filósofos, políticos y poetas que Teofrasto o la escuela aristotélica menciona al comienzo de sus Problemata XXX,1 como eximios representantes de un prototipo melancólico? En primer lugar, dejando aparte la llamativa eufonía del título, rescatar a un personaje de su aparente olvido en ámbitos no especializados es un reto, no por un prurito de erudición. Un reto que nos demora en el relato de sus vicisitudes como personaje “heroico” ligado a una determinada tradición mitológica y en los avatares de una historia textual que se refiere tanto a las fuentes documentales que nos han llegado como a aquellas que se han perdido definitivamente para nosotros y de las que sólo tenemos referencias indirectas o fragmentos minúsculos. “Y, puesto que de todos los dioses era odiado, / vagaba solo por la llanura del Aleo, royéndose el corazón, / esquivando la senda de los mortales”. Esto nos dice Homero acerca del final de los días de Belerofonte. Personajes de este tipo despiertan en mí cierta simpatía. ¿Qué estatus poseen los héroes épicos en los relatos mitológicos? ¿Qué evolución histórica ha tenido lugar en su consideración desde los poemas homéricos hasta la tragedia griega, por ejemplo? Nos hemos acostumbrado a consumir historias sobre algunos héroes épicos en novelas o trabajos cinematográficos, quizá debamos preguntarnos por la elaboración que estas actualizaciones suponen. Si no abordo esta cuestión es por evitar la polémica y los juicios poco positivos que me suscitan. Sin embargo, detectar la presencia del mito en los ámbitos no míticos de la experiencia y del pensamiento actuales, tratando de evitar oposiciones dualistas del tipo pensamiento-afectividad o lógos-mýthos, se convierte en una tarea fascinante, sobre todo para quien se sitúa en los márgenes: descubrir la necesidad de sentido y justificación en todas las formas de comunicación humana, como nos dijera ya Kolakowski en 1974 (Actualidad del mito), sin capitular ante la mera crudeza de lo fáctico y la resignación al sinsentido de lo absurdo, no significa demostrar un sentimiento religioso, significa simplemente interpretar nuestra experiencia de supervivientes ante lo indeterminado y la indiferencia del mundo y tratar de comprender una necesidad plausible que proporciona nuevas interpretaciones, por débiles que estas sean, del mundo que vivimos, en cualquiera de sus dimensiones. Me atrevería a decir que nuestras experiencias de sentido son ecos de aquellas otras que proporcionaron los relatos mitológicos/míticos, que no hemos superado -a pesar de todo lo que creemos haber avanzado en tantos campos- la situación que dio lugar al surgimiento del mito, seguimos en ello, seguimos narrándonos nuestros propios relatos en esta orilla; su recepción y el tiempo ponen a prueba su eficacia. Se convierte así en algo que trasluce cierta evidencia nuestra “subversión” –en palabras de Lacan– como individuos o “sujetos”: ella consiste en el proceso de transmutar el “besoin” (necesidad, indigencia) vital en una demanda simbólicamente mediada. No poseemos otra realidad que la interpretada por nosotros mismos, del mismo modo que los límites de nuestro mundo son los límites de nuestro lenguaje, con todo lo que ello implica –todo esto es muy discutible y está abierto a una gran cantidad de matizaciones, pero no es mi objetivo abordar la cuestión: Belerofonte, Preto, Yóbates, Glauco y Homero, entre otros, nos esperan.

Las primeras noticias que nos han llegado de Belerofonte las hallamos en el canto VI de la Ilíada, vv. 119-231. Glauco, hijo de Hipóloco, y Diomedes se encuentran en el campo de batalla; el primero pertenece al bando de los troyanos: los licios son aliados del rey Príamo. Diomedes –ya tuve ocasión de referirme a él en la historia de Tersites– es un héroe etolio, hijo de Tideo y compañero de Ulises. El canto V de la Ilíada está dedicado a las hazañas del Tideida, en el único pasaje homérico donde un héroe ataca a las divinidades con la ayuda de Atenea: Afrodita y Ares resultan heridos. Así, una vez que los dioses abandonan la batalla, los aqueos, conducidos por Áyax y Diomedes, la reanudaron, dando inicio al canto VI. Mientras Héctor abandona el frente para solicitar de Hécuba, la reina madre, que implorase a Atenea, Glauco y Diomedes avanzan entre las líneas. Éste, temeroso de volver a combatir contra los dioses y correr la misma suerte del rey de Tracia Licurgo, interroga a su adversario sobre su linaje: “–¡Magnánimo Tideida! ¿Por qué me interrogas sobre el abolengo? Cual la generación de las hojas, así la de los hombres. Esparce el viento las hojas por el suelo y el bosque, reverdeciendo, produce otras al llegar la primavera: de igual suerte una generación nace y otra perece. Pero ya que deseas saberlo, te diré cuál es mi linaje, de muchos conocido. Hay una ciudad llamada Éfira en el riñón de la Argólide, criadora de caballos, y en ella vivía Sísifo Eólida, que fue el más ladino de los hombres. Sísifo engendró a Glauco, y éste al eximio Belerofonte, a quien los dioses concedieron gentileza y envidiable valor. Mas Preto, que era muy poderoso entre los argivos, pues a su cetro los había sometido Zeus, le hizo blanco de sus maquinaciones y le echó de su ciudad”. Así pues, la primera respuesta de Glauco nos sitúa a Belerofonte, descendiente de la casa real de Corinto (Éfira) y por tanto de Sísifo, en la corte del rey de Tirinto, Preto. Nada se nos dice sobre los motivos por que Belerofonte se halla en Tirinto. El episodio que provoca la salida del héroe hacia Licia puede darnos la pista. Antea (o Estenebea, según la mayor parte de los mitógrafos), mujer del rey, se enamora de Belerofonte y trata de seducirlo. Despechada, comenta a Preto que el héroe le ha querido seducir y ha de darle muerte. Homero nos dice que el rey “se abstuvo de matar a aquél por el temor religioso que sintió en su corazón”. Todo ello tiene que ver con la institución de la hospitalidad en la sociedad aristocrática micénica. Toda persona tenía la obligación de acoger bajo su techo al extranjero que solicitara cobijo. Las relaciones anfitrión/huésped estaban reguladas perfectamente y sancionadas por el mismo Zeus, a quien en esta función acompaña el atributo de Xenios. Así pues, según esta tradición de la hospitalidad, el rey no puede matarlo. A esto se añade un segundo motivo, como nos cuentan Hesíodo o Apolodoro, por ejemplo: Belerofonte abandona Corinto y se dirige a Tirinto para ser purificado de un asesinato. El nombre del héroe va asociado a una muerte, significa el asesino de Bélero (¿un posible tirano de Corinto?); otras fuentes refieren el asesinato accidental de Delíades, hermano del héroe, o Alcímenes. De este modo, respetando las antiguas tradiciones, el rey Preto envía a Belerofonte a Licia (en Asia Menor, frente a la isla de Rodas), ante su suegro el rey Yóbates, con un “díptico” cuyo contenido era una petición de matar al portador de la misiva.

Una vez llegado al valle del río Janto, a Licia, es recibido y hospedado en la casa del rey Yóbates durante nueve días. Al décimo, en el momento de la aparición de la estrella de la mañana (Eósforo), leyó la nota de Preto. A partir de entonces comienzan las hazañas de Belerofonte: el rey le ordena, en primer lugar, que mate a la Quimera, monstruo llameante de naturaleza divina, con cabeza de león, cola de dragón y cuerpo de cabra, pensando que sin ayuda de nadie sería incapaz de darle muerte. Sin embargó, logró matar al monstruo que asolaba Licia robando sus rebaños (otros mitógrafos relatan que fue con ayuda del caballo Pegaso como dio muerte a la Quimera). Más tarde el rey lo envía a luchar contra los sólimos, población vecina extremadamente belicosa y feroz; “éste fue el más recio combate que con hombres sostuviera”. También vence, como a las Amazonas. Finalmente, Yóbates reclutó entre los licios a los más valientes de sus hombres para que asesinaran al héroe en una emboscada: “ninguno de éstos volvió a su casa, porque a todos les dio muerte”. “Comprendió el rey entonces qe el héroe era vástago ilustre de alguna deidad –Poseidón, según la tradición– y le retuvo allí, le casó con su hija –Filónoe o Anticlia– y compartió con él la realeza; los licios, a su vez, le acotaron un campo de frutales y sembradío que a los demás aventajaba, para que pudiese cultivarlo”. Con la hija de Yóbates Belerofonte engendró a Isandro, Hipóloco y Laodamia. Aparentemente, pues, una historia con final feliz. Mas, sin embargo, Homero recoge la caída en desgracia del héroe y de parte de su linaje, aunque no nos explica los motivos por que Belerofonte “se atrajo el odio de todas las deidades”, únicamente se limita a señalar el carácter “melancólico” del personaje (“vagaba solo por las llanuras del Ale, royendo su ánimo y apartándose de los hombres”) así como la muerte de Isandro a manos de los sólimos por intervención de Ares y el asesinato de Laodamia a manos de la diosa Artemisa, irritada y celosa por haber sido amada por Zeus, con quien concibió a Sarpedón, el otro héroe licio de armadura de bronce que desempeñó un gran papel en el ataque al campamento aqueo y el asalto de su muralla.

De esta manera, Glauco da fin al relato de su genealogía: “A mí me engendró Hipóloco –de éste, pues, soy hijo– y me envió a Troya, recomendándome encarecidamente que descollara y sobresaliera entre todos y no deshonrase al linaje de mis antepasados, que fueron los hombres más valientes de Éfira y la extensa Licia. Tal alcurnia y tal sangre me glorío de tener”.

Valet!

¿Quién es Tersites? (4) "El final de Tersites"

Sat, 18 Nov 2006 22:37:44 GMT

¿Quién es Tersites? (4) "El final de Tersites".

Palabras de Tersites

"Esa carcasa ocre es Helena, la gracia de la luna
aureolada de cabellos lúcidos.
Los que la amaron son inmortales ahí, en la tierra inverniza,
o bien envejecieron con una pierna rota,
dislocada para mendigar unos vasos de vino –
y yo, el giboso, el patizambo, me acuerdo algunas veces
de la altivez biliosa de los jefes aqueos
considerando la pertinencia del combate,
inspiración segura de algún poema heroico
cantor de esa campaña y su cuerpo de diosa:
polvo para quien no la amó, sus versos humo.

Es la decrepitud lo que enciende esta guerra".

Guillermo Carnero

En la formulación clásica de la Antigüedad el ideal de hombre bello y bueno (kalòs kaí agathós) forma parte de una visión integral del mundo: el mundo es contemplado como un conjunto armónico, su belleza radica en el orden de sus estructuras, en el perfecto funcionamiento de sus resortes, que responden a un logos ideal regulador, ya sea una inteligencia suprema o un principio ínsito en el propio cosmos.

En este paradigma, pues, lo bello es visto como parte de un universo "bueno" y armónico. Así, para Platón, la belleza sirve para indicar y recordar el mundo de las Ideas (cfr. El Banquete, el diálogo de Sócrates con Diotima y su discurso sobre la escala de la Belleza). En Aristóteles, la belleza del cuerpo es contemplada como el fruto de la adaptación a un fin; para él, las cosas agradables son necesariamente buenas, todo lo que es virtuoso es necesariamente bello. Entre los bienes se cuentan la salud y la belleza del cuerpo, a modo de señal de virtud. Sin duda, todo esto necesitaría ser matizado mucho más, pero en el trasfondo subyace la idea de una semejanza entre la belleza y el trazo moral de la bondad en la concepción clásica del hombre. En esta concepción, que abarca los ámbitos del pensamiento, de la estética, la política y la vida práctica, también hay un lugar para la representación del dolor y las "pasiones terribles" o "destructivas": así es como en las tragedias irrumpe una forma descontrolada que provoca la ruptura de los límites y nos sitúa ante el pathos de la vida humana y su fragilidad constitutiva. Sin embargo, como Aristóteles afirma, la tragedia es "imitación de hombres superiores" y su noble belleza, a diferencia de la comedia, que es "imitación de hombres inferiores", siendo que lo cómico mueve a la irrisión a partir de un defecto o rasgo de fealdad que "no causan dolor ni destrucción" (un ejemplo de ello es la máscara cómica del teatro griego, "fea y deforme sin expresar dolor"). Es de este modo como las formas "feas", que tienen como paradigma al Tersites de Homero, son relegadas al ámbito de lo cómico.

A lo largo del s. XVIII esta ecuación comenzará a ser cuestionada en el campo de la reflexión estética con la noción de "lo sublime", que tiene su origen en la retórica clásica. Así, para Edmund Burke, "lo sublime es una idea que pertenece a la autoconservación; y que es, por consiguiente, una de las pasiones más afectivas que tenemos; que su emoción más fuerte es una emoción de dolor; y que ningún placer derivado de una causa positiva le pertenece". "Las pasiones que pertenecen a la autoconservación están en conexión con el dolor y el peligro; son dolorosas simplemente cuando sus causas nos afectan inmediatamente; provocan deleite, cuando tenemos una idea de dolor y peligro, sin hallarnos realmente en tales circunstancias. (…) Todo lo que excita este deleite, lo llamo sublime. Las pasiones que pertenecen a la autoconservación son las más fuertes de todas". Por tanto, en esta nueva concepción, comienzan de forma diferente a explorarse las emociones estéticas del dolor, del peligro y de la fealdad desde la experiencia de lo sublime y sus pasiones. Así, por ejemplo, cuando diferencia entre el amor y el deseo: "la belleza, y la pasión causada por la belleza, que llamo amor, es diferente del deseo, aunque el deseo pueda actuar a veces al mismo tiempo que aquélla; pero a esta última debemos atribuir aquellas pasiones violentas y tempestuosas, y las consiguientes emociones del cuerpo, que acompañan lo que se denomina amor, en alguna de sus acepciones ordinarias, y no a los efectos de la belleza como tal". (Edmund BURKE: Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de los sublime y de lo bello (1757); Madrid, Tecnos, 1987; pp.: 66,29,39,89,67).

Será G.E. Lessing, en su obra Laocoonte o sobre las fronteras de la pintura y de la poesía (1766), quien comience a romper con las fórmulas clásicas aristotélicas al centrarse en el personaje de Tersites, tal y como es descrito en la Ilíada, y los efectos que su aparición en escena deben provocar, "un ingrediente para generar y reforzar ciertos sentimientos mixtos con los cuales enfrentarnos a la falta de sentimientos agradables". Su teoría de los "sentimientos mixtos" introdujo una posible superación de la estética de la imitación, que estaba ligada íntimamente con la entronización clásica de lo bello. Lessing concluye su análisis de Tersites con estas palabras: "si la fealdad inofensiva puede resultar ridícula, entonces la fealdad perjudicial es siempre terrible". Con ello introducía el concepto de "lo sublime" en la teoría estética, como fuerza de atracción irresistible, aunque lo mantiene aún fuera de los límites de lo estético. No obstante, esta noción de sublime supera la división entre lo cómico de la mediocridad y lo trágico de la grandeza heroica sometida a las pasiones. Continuarán investigando a través de esta vía abierta en la Ilustración, artistas del XIX como Goya, Caspar David Friedrich, Turner, Arnold Böklin o autores tales como Víctor Hugo, E.T.A. Hoffman, Adalbert von Charmisso, Baudelaire, Stevenson y Nietzsche, entre otros; así como, en el s. XX, Walter Benjamin, Adorno, Lyotard, Bataille o Freud.

¿Qué efectos provocan en nuestras sociedades líquidas los Tersites de hoy? Ítem plus: ¿quiénes representan hoy el papel de Tersites? Nuestros bufones nos siguen entreteniendo en nuestras cavernas mientras su poder transgresor siga relegado a lo cómico y su lucidez no exceda los límites de nuestra confortable indiferencia o, todo lo más, de nuestras cotidianas rebeldías soportables. Los Tersites que se exceden en sus límites podrían terminar sus días, al menos simbólicamente, a manos de algún que otro Aquiles que responda a su demasía burlesca con otro tanto de brutalidad.

Así es como nos lo relata la tradición posthomérica. Tenemos un nuevo personaje en escena: Pentesilea, una de las reinas de las amazonas, hermana de Hipólita, otra de sus reinas destacadas (sin olvidar a Antíope, quizá la más conocida de todas por su relación con Teseo), ambas hijas del dios Ares y Otrore. Enemigas de los griegos, Pentesilea acude con sus amazonas al encuentro de Príamo tras la muerte de Héctor, para que el rey la purifique de un asesinato accidental y así poder librarse de sus Erinias, las divinidades que vengan con sus torturas enloquecedoras los crímenes (especialmente las faltas contra la familia o el orden social establecido) o la hybris que tiende a hacer olvidar al hombre su condición de mortal: son una curiosa encarnación del profundo pathos del sentimiento de culpabilidad y del remordimiento llevados al extremo. Según la mayor parte de las leyendas, parece que nuestra amazona mató accidentalmente a su hermana Hipólita, bien durante una cacería, o bien, según los atenienses, en la lucha que siguió a la boda de Teseo con Fedra. Purificada por el rey de Troya, se unió a la guerra contra los griegos, demostrando sus dotes de hábil guerrera, sacando incluso a Aquiles del campo de batalla en varias ocasiones. Durante el combate, el héroe se enamoró de la formidable guerrera y, al tiempo que la atravesaba con la lanza, él mismo cayó herido por un amor que murió antes de nacer. Arrodillado ante la vencida, Aquiles la abrazó con desesperación sin lograr impedir su muerte. El poeta latino Pausanias imagina un bello diálogo en aquel momento:

"AQUILES: Aparición brillante, que desciendes a mí como si la región del éter se hubiera abierto. Dime, mujer extraña, ¿quién eres? ¿Qué nombre te daré cuando el alma me pregunte de quién soy? PENTESILEA: Si te pregunta, descríbele mis rasgos. Y ellos serán mi nombre, tal como me imaginas. Y este anillo de oro te regalo como prueba, para que te sientas seguro, y si lo muestras, todos te enviarán a mí. Pero un anillo se pierde, y se pierden los nombres. Si mi nombre se te olvidase, si perdieses el anillo: ¿volverías a recordar mi imagen en tu interior? ¿Sabrías evocarla con los ojos cerrados? AQUILES: Está grabada en mí, como talla de diamante. PENTESILEA: Como talla en diamante, o cálamo en tablilla. Eso es lo que más estimo de la hierba de enamorar, que es capaz de ceñirse, sin ruido, a muros más altos".

Aquiles pidió voluntarios para enterrar a Pentesilea, y Tersites, que había vaciado los ojos de la reina amazona con su lanza, acusó burlonamente al héroe de lujuria inmunda y contranatural. La brutal cólera de Aquiles asesta un puñetazo mortal a Tersites. Así, cumplirá su destino insultando el llanto de Aquiles ante el cadáver de la amada Pentesilea y pagando esta última burla con su vida. Esto causó una gran indignación entre los griegos: Diomedes, al fin y al cabo familia del etolio a pesar de todos los avatares, mostrando su desdén por Aquiles, arrastró el cadáver de la reina tirándolo al río Escamandro. Los troyanos, o el mismo pélida, sin embargo, sacaron el cuerpo del río y lo enterraron con grandes honores. Aquiles se embarcó, tras la batalla, hacia Lesbos, donde realizará sacrificios a Apolo, Artemisa y Leto para, más tarde, ser purificado por Ulises, enemigo declarado de Tersites. ¿Qué fue del cadáver de éste? No se nos cuenta, ¿qué importancia tiene el feo burlón locuaz e impertinente, cuyos rasgos de lucidez antiheroica son el síntoma de la crueldad y el sinsentido de una decadencia en ciernes sempiterna?

Valet!

¿Quién es Tersites? (3)

Sat, 18 Nov 2006 22:32:17 GMT

¿Quién es Tersites? (3)

         "[Entra TERSITES solo]

TERSITES: ¿Qué hay Tersites) ¡Cómo! ¿Perdido en el laberinto de tu furia? ¿Se va a salir con la suya el elefante Áyax? El me pegó y yo le insulto. ¡Valiente satisfacción! Ojalá fuese al revés, que yo le pegara y él me insultara. ¡Voto a …! Aprenderé a invocar diablos con tal de ver el fruto de mis sañudas maldiciones. Y luego está Aquiles, un eximio zapador. Si Troya no cae hasta que estos dos la minen, sus muros resistirán hasta que caigan por sí mismos. ¡Ah, gran tonante del Olimpo, olvida que eres Júpiter, el rey de los dioses! Y, tú, Mercurio, ¡pierde el arte serpentino de tu caduceo, si ambos no dejáis a éstos sin el poco, escaso, exiguo seso que tienen! Tan sobradamente exiguo que hasta la lerda ignorancia sabe bien que, para librar a una mosca de una araña, sacarían su ingente acero para cortar la tela. Después de esto, ¡mala peste al campamento! Mejor dicho, la sífilis, pues creo que es la maldición que pende sobre el que guerrea por unas faldas. Esta es mi plegaria, y que el diablo de la envidia diga amén. ¡Vaya! ¡Mi señor Aquiles!

                  [Entra PATROCLO]

PATROCLO: ¿Quién va? ¿Tersites? Buen Tersites, entra aquí a despotricar.
TERSITES: Si llego a acordarme de las monedas falsas, tú no faltas en mi oración. No importa, ¡cae sobre ti mismo! La maldición del hombre –necedad e ignorancia- sea tuya a manos llenas. ¡Guárdete el cielo de tutores y que las enseñanzas no te alcancen! Guíete la pasión hasta que mueras: si la que te amortaje dice que eres un bello cadáver, juraré y perjuraré que sólo ha amortajado a los leprosos. Amén. ¿Y Aquiles?
PATROCLO: ¿Eres devoto? ¿Rezabas?
TERSITES: Sí. ¡Óiganme los cielos!

                   [Entra AQUILES]

AQUILES: ¿Quién está ahí?
PATROCLO: Tersites, señor.
AQUILES: ¿Dónde, dónde? ¡Ah! ¿Dónde? - ¿Has venido? Queso mío, digestión mía, ¿cómo es que hace tanto que no me sirves a la mesa? Vamos, ¿quién es Agamenón?
TERSITES: Tu jefe, Aquiles. Y ahora dime tú, ¿quién es Aquiles?
PATROCLO: Tu señor, Tersites. Y ahora dime tú, te lo ruego, ¿tú quién eres?
TERSITES: Quien te conoce, Patroclo. Y ahora dime tú, Patroclo, ¿tú quién eres?
PATROCLO: Dilo tú, conocedor.
AQUILES: Dilo, dilo.
TERSITES: Declinaré todo el asunto: Agamenón manda en Aquiles, Aquiles es mi señor, yo conozco a Patroclo y Patroclo es tonto.
PATROCLO: ¡Granuja!
TERSITES: Calla, tonto, que no he terminado.
AQUILES: Es su privilegio. – Sigue, Tersites.
TERSITES: Agamenón es tonto, Aquiles es tonto, Tersites es tonto y, como queda dicho, Patroclo es tonto.
AQUILES: Demuestra eso. Vamos.
TERSITES: Agamenón es tonto por atreverse a mandar en Aquiles, Aquiles es tonto por dejar que le mande Agamenón, Tersites es tonto por servir a semejante tonto y Patroclo es un tonto integral.
PATROCLO: ¿Por qué soy tonto?
TERSITES: Pregúntale a tu creador; a mí me basta con saber que lo seas. Anda, ¿quién viene ahí?

                   [Entran Agamenón, Ulises, Néstor, Diomedes, Áyax y Calcas]

AQUILES: Patroclo, no quiero hablar con nadie. – Tersites, ven conmigo.

                               [Sale]

TERSITES: ¡Vaya marrullería, vaya trampa, vaya granujería! Todo el conflicto por una puta y un cornudo. Buen pleito para enfrentar a facciones envidiosas y morir desangrado. ¡Que se pudra la cuestión, y la guerra y la lujuria os arrasen!"

(William SHAKESPEARE: Troilo y Crésida; acto II, escena tercera)

Aristóteles, en la Retórica (1419b), distingue la bufonería de la ironía: mientras el bufón dice lo ridículo para placer de otros, el irónico lo hace para el suyo propio. En esta escena del Troilo y Crésida de Shakespeare la línea de separación se desdibuja: Aquiles y Patroclo reciben a Tersites en su tienda para divertirse con sus insultos, pero éste hace fracasar su estrategia, les desvela su condición: su estupidez radical, es decir, la necedad de su existencia al pretender ignorar aquello que deberían saber, en el teatro de la crueldad de una guerra absurda en que toda verdad y valor, toda identidad heroica y su lenguaje, resultan de una extraordinaria contingencia frente a la dura realidad que paulatinamente desvela el sinsentido de los ideales amorosos y sus ilusiones infundadas, cuestiona ferozmente las verdades absolutas y relativiza sus sistemas de valores, así como revela los límites de toda aspiración humana.

La crítica ha definido el Troilo y Crésida shakesperiano como un "problem play", la obra no encaja bien en los patrones dramáticos del autor: tiene bastante de comedia y sátira, del mismo modo que el trasfondo nos ubica en las categorías de la tragedia y el drama histórico. Lo cierto es que la obra no fue bien acogida durante los siglos posteriores a su publicación (1609), casi podría decirse que ha sido redescubierta y justamente valorada en el siglo XX.

La historia de amor de Troilo y Crésida es un añadido medieval a la historia del sitio de Troya. Geoffrey Chaucer (en su Troilus and Criseyde) fue el primero en introducir a la historia estos amores, llamando Crésida a su protagonista femenina y Pándaro a mediador alcahuete; elaboró su poema a partir de Il Filostrato de Bocaccio, de las fuentes latinas sobre la guerra de Troya (fundamentalmente los autores Dictis Cretense [s. IV] y Dares Frigio [s. VI]) y de los poemas medievales de Benoit de Saint-Maure Roman de Troie, del siglo XII, y Guido delle Colonne Historia destructionis Troiae (s. XIII). Más tarde, se escribieron las siguientes obras: The Testament of Cresseid, por Robert Henryson; Recueyll of the Historyes of Troye, de William Caxton, y The Sege of Troy, de John Lydgate. Obras que dejan traslucir las inquietudes medievales acerca del amor cortés, la infidelidad y las vicisitudes de la guerra, con las variaciones propias introducidas en las historias de los personajes de la Ilíada de Homero. Tales fuentes literarias, así como la traducción parcial de la obra homérica realizada por George Chapman en 1598, sirvieron de inspiración para el drama shakespeariano.

La acción de Troilo y Crésida transcurre en la sitiada Troya, donde Paris llevó a Helena tras raptarla de brazos de su marido Menelao. La disputa sobre si Helena debe ser devuelta a los griegos para dar así fin a una guerra sangrienta perturba a los troyanos. Al comienzo de la obra, Troilo, hermano de Héctor, parece abandonar la lucha por una interna que le es más dolorosa: su amor por Crésida, dama griega de quien está enamorado y a quien sólo puede acceder a través del tío de ésta, Pándaro ("pander" en inglés quiere decir alcahuete, como nuestra Celestina). En el campamento griego, mientras tanto, reina la apatía e indisciplina, ambas personificadas en Aquiles, que no sale muy bien parado en la obra. Para poner fin a una inacción que irrita a todos por igual, Héctor lanza un desafío a los griegos invitándoles a un combate en el que los campeones elegidos defenderán el honor, la belleza y la fidelidad de su dama frente al enemigo. En el combate que seguirá al enfrentamiento entre Áyax y Héctor morirá éste, asesinado a traición por los mirmidones de Aquiles.

El transcurso de la obra no ve muchos más avances en la guerra, pero sí en los de Troilo por conseguir a Crésida, tema que ocupa gran parte de la acción principal. Después de jurarse fidelidad y amor eternos, ambos amantes pasan una noche juntos por mediación de Pándaro. Sin embargo, a la mañana siguiente, ésta recibe amargas noticias: su padre se ha unido al bando de los griegos y ella debe partir hacia su campamento, abandonando Troya para siempre. Impotente por el azar de la guerra y vulnerable, Crésida se refugiará en los brazos de Diomedes, rompiendo su juramento y destrozando así los sueños e ilusiones de Troilo.

Si hay un sentimiento que nos invade al leer esta obra, ése es el desencanto. En una guerra de final incierto y lejano, motivada por el capricho de un troyano y el enfado de un cornudo, los ideales amorosos se cimentan en una oportunidad acomodaticia que cambiará cualquier juramento de fidelidad en cuanto las circunstancias varíen. Crésida traicionará a Troilo para asegurar su supervivencia. A su vez, Troilo traicionará a Crésida y a sí mismo al anteponer sus ideales románticos y su sentido del honor a una relación que, una vez consumada, le avergüenza y parece importarle bien poco. Cuando ella frustra la imagen de amada sublime e idealizada, Troilo se peleará con Diomedes por ella como si de un juguete se tratara, lo que probablemente haya sido para el troyano sin que él haya querido percatarse de ello.

El desencanto que impregna la obra de Shakespeare es el resultado del proceso de desmitificación al que se someten personajes y temas. El dramaturgo desmitifica tanto ideales guerreros como amorosos mostrándonos las motivaciones ruines y reales que se esconden tras ellos. El conflicto que se dirime radica en la imposibilidad de abarcar el abismo que media entre los deseos e ilusiones que llenan los anhelos de la mente y su pobre, triste y patética consecución en la vida real. "This is the monstruosity in love, lady, that the will is infinite and the execution confined; that the desire is boundless and the act a slave to limit" ( III, 2, vv.: 77-80). ("Ésta es la monstruosidad del amor, señora: la voluntad es infinita y la ejecución finita; el deseo es ilimitado y el acto esclavo del límite").

¿Qué papel juega en la obra Tersites? Los personajes shakesperianos se ven a sí mismos fragmentados y deshumanizados, espoleados por una realidad que les revela su propio espejo y les priva de las certidumbres sublimes sobre las que han construido falsamente sus existencias. No se trata del triunfo de la mediocridad de las motivaciones humanas frente a los ideales, sino de la imperiosa irrupción de aquéllas en el ámbito de una cotidianidad marcada por la ley de la supervivencia y el teatro de la crueldad de las contingencias; un pesimismo vital rayano en un nihilismo procaz, pero a su vez lúcido y liberador. Tersites es uno de los recursos empleados por Shakespeare para desmitificar a los personajes de la obra, sus sentimientos y acciones. Para ello, está dotado de una verborrea cáustica, una afilada lengua que disecciona a propios y extraños sin piedad alguna. Junto a las descarnadas metáforas, la obra se llena de brutales insultos, insinuaciones procaces y, en general, un lenguaje abrupto y digno de personajes de taberna.

Valet!

Quién es Tersites (2)

Thu, 09 Nov 2006 04:33:13 GMT

¿Quién es Tersites? (2)

Adentrarse en los laberintos de las leyendas, sagas, historias, tradiciones, alegorías, linajes, dioses y héroes de la mitología griega supone un esfuerzo para no perderse por entre sus vericuetos y las fuentes de su literatura. Un personaje (héroe, antihéroe, dios, mortal, inmortal, titán, fuerzas primigenias, …) nos llevará a otro, una historia supondrá el conocimiento de otra, una saga nos ubicará en determinados lugares; a veces, nos hallaremos ante un ciclo de historias que ayudarán a comprender determinadas coordenadas, en las que la temporalidad está distorsionada; en ocasiones, nos encontraremos perplejos por la prolija tarea que los mitos nos imponen: no son meras historias literarias al uso, dan que pensar. Tal vez, quedaremos atrapados en la fascinación por el mundo que se trasluce en ellos, acuciados por la sed de relatos de vuelta hacia la sinrazón de ser y sus metáforas fundamentales; no buscamos en ellos respuestas, ni mucho menos erudición, tampoco algo con sentido que circunde a lo que parece no tenerlo: los mitos significan, sin más; lo significativo del mito no es reconocible como ficticio, viene de muy lejos y de las remotas regiones de un sentir colectivo frente al absolutismo de la realidad y sus provocaciones; algún poeta genial cantó o puso por escrito mitos concretos, pero su voz se inspira en esa lejanía que en la imaginación nos trasciende y en la lectura-escucha del relato nos acerca a cierta familiaridad. No se trata de enfrentar al “mythos” con el “lógos”, sino de dejarlos hablar de nuevo ante la roca de la muda soledad, sin ingenuidad alguna, pues los viejos mitos y los venideros son sólo historias que se convierten en metáforas de nuestra existencia para que esta sea soportable hasta en sus abismos. Su acogida también tiene algo de desmitologización del presente o de resistencia ante la posible aparición de titanes venideros y su caótico diluvio de fuegos fatuos. Por supuesto, alguien podría replicarme que simplemente “lee” estas viejas historias por el mero placer de leerlas, sin otra pretensión que disfrutar de una historia bien trabada y legendaria o por el mero prurito de erudición. Mi pregunta, pues, sería por qué estas historias míticas y no otro tipo de relatos-consumo al uso; etc., etc.

A todo esto, desciendo ahora a la historia de Tersites. Ya tuve la oportunidad de explicar las circunstancias de mi evocación del personaje y realicé una primera aproximación a partir de la mención que sobre él aparece en la Ilíada. En todo este tiempo me he preguntado repetidas veces por qué surgió espontáneamente tal asociación mental. Permitidme el anglicismo: la clave radica en lo “disruptivo” de la situación. Francamente, me parece una palabra muy sonora; su pronunciación estaría acorde con su semántica y uso. Me gustan las palabras armónicas en este sentido. Según la definición de la RAE, disruptivo es todo aquello que está sometido a la acción de fuerzas opuestas que lo atraen. Tengo la sensación de que es una palabra que hoy está de moda, un vocablo fetiche, sobre todo en el ámbito de la enseñanza (comportamientos disruptivos de alumnos problemáticos, por ejemplo), así como en los campos del saber que estudian todo aquello relacionado con el comportamiento conflictivo y sus efectos. Aconsejo echar un simple vistazo a cualquiera de las 47.100 páginas web en castellano que Google ha registrado con el variadísimo uso que de este adjetivo los hablantes del castellano/español realizamos. No obstante, la palabra inglesa “disruptive” aparece en más de 15 millones de páginas web. Es, sin duda, una palabra con éxito notable en los ámbitos académicos y pretendidamente cultos. Si en un principio servía para definir determinados efectos físicos y/o tecnológicos (una descarga brusca cuando la diferencia de potencial entre dos conductores excede de cierto límite; tensión disruptiva) a partir de un detonante que produce la ruptura, la extensión del uso de dicho adjetivo ha “irrumpido” sin “interrupción” en el avance imparable de lo anglosajón en los ámbitos académicos y culturales. Me consuela el hecho de sus raíces latinas, algo es algo.

Pero centrémonos en lo que me ocupaba anteriormente: la búsqueda de una clave interpretativa para mi asociación mental entre Tersites y otra persona. Lo más sencillo sería pensar que tal conexión se produjo por la similitud de aspecto físico o de carácter (recuérdese la descripcion de Tersites: deforme, impertinente, hablador sin mesura [“amitroepés”], lúcido). Pudo ser, no negaré que las reacciones primarias son justamente eso, a pesar de todo lo sublimes que intentemos ser. Sin embargo, esta primera aproximación no resulta acertada, apenas explica nada de aquella situación (no me cansaré nunca de repetir que toda situación es hermenéutica; es decir, interpretativa). No se trata de una similitud de lo que se muestra en las apariencias, antes bien, lo semejante viene dado por el carácter disruptivo. Tersites lo es: encarna la función del antihéroe culpando a los suyos con vejaciones de modo paralelo y contrario al cargo épico de elogiar al guerrero; se llama Tersites para significar, junto a su fealdad, la audacia y prepotencia (thérsos/thársos) propias del maestro del insulto. El que mejor responde a los venenos verbales de Tersites es Ulises, capaz de bajar fulminantemente a los senderos del escarnio trillados por el otro y pasar del látigo verbal a cogerle el lomo con el cetro de oro de Agamenón al gran feo gesticulador y hábil mal hablado. La irrupción del etolio es así neutralizada contundentemente, pero de un modo asimétrico: fuerzas opuestas que atraen sobre el malhadado personaje una descarga disruptiva, una ruptura brusca de la situación creada a partir de su intervención mordaz en la asamblea de guerreros.

Tal vez sea el momento de conocer con más detalle a nuestro personaje, es decir, sondear aquello que de él los mitógrafos nos cuentan (fundamentalmente Apolodoro, Quinto de Esmirna o Diodoro, entre otros). Así, por sus orígenes, Tersites es un etolio (Etolia se halla frente a las costas de Acaya en el Peloponeso), nieto de Portaón e hijo de Agrio. Por tanto, pertenece al linaje de los reyes de Pleurón y Calidón, epónimos de sus legendarios ascendientes. El anciano Eneo (antaño causante de las iras de Artemisa que provocaron el envío de un monstruoso jabalí y los episodios protagonizados por su hijo Meleagro, tal como Fénix relata a Aquiles en la Ilíada) reina en Calidón. Se dirime un conflicto familiar: Tersites y sus hermanos (Onquesto, Prótoo, Celeutor y Melanipo) intervienen en los destinos políticos de su padre Agrio, hermano de Eneo. El rey es desposeído de su cetro real por sus sobrinos para entregar el reino a Agrio. No obstante, aquí no terminan los conflictos de familia, un nieto de Eneo vengara la afrenta: Diomedes el Tideida. Curiosamente Diomedes es el fiel compañero de Ulises en la mayor parte de las misiones delicadas de éste en el ciclo troyano así como uno de los participantes en la expedición de los Epígonos contra Tebas (no hay que olvidar que Diomedes, por línea materna, es descendiente de Adrasto, rey de Argos). Será precisamente en Argos donde Diomedes vengará la afrenta familiar: junto a Alcmeón (compañero de lucha en la invasión de Tebas) dará muerte a todos los hijos de Agrio, a excepción de Onquites y Tersites –que huyeron-, depondrá a Agrio del trono y en su lugar cederá el poder a Andremón, yerno de Eneo, casado con la hija del viejo rey (Gorge). De esta manera, Tersites, fugitivo y exiliado, queda asociado a los destinos políticos de su padre y los intentos continuados de su restitución, siendo capaz, por ello, de asesinar al anciano Eneo en una emboscada en el Peloponeso.

Quizás este periplo vital sirva, de algún modo, para explicar el irreversible odio de Tersites. Es indudable que se puede culpar de todo a Tersites menos de dejar las cosas a medio decir, incluso si, siguiendo a Lacan, afirmamos que “lo que se diga queda olvidado tras lo que se dice en lo que se escucha”. A partir del “érase una vez” de tal entonces, la voz de Tersites instituye el desarreglo (síntoma de su cuerpo), la bufonada y el relajo frente a lo heroico. Pronuncia lo que muchos consideran enojoso y verdadero: que Agamenón es un zorro rapaz y los aqueos se dejan tomar el pelo respetándolo. No obstante, puede que, después de todo, el chocarrero Tersites a lo mejor quiera ser querido; el demagogo quiera ser rey; el burlador dialéctico quiera ser respetado maestro; el poeta vanguardista quiera ser reputado portavoz de su época. Tal ambivalencia da carácter mordaz a lo cómico. La capacidad de hacer reír protege a Tersites ante su propia ridiculez institucional y sus crímenes. Sin embargo, más allá de la rutina profesional de instigar la risa y la burla del grupo, quizá la mayor parte de los hombres preferirían ser regidos por Ulises en lugar de Tersites. Ironías de la historia.

Por hoy es suficiente. Valet!