Espacio de josepdely

“Al final todas tus pasiones se convirtieron en virtudes, y todos tus demonios en ángeles”.

            (F. Nietzsche: Así habló Zaratustra)

 

“¿Qué es lo primero y lo último que un filósofo exige de sí mismo? Llegar a superar (überwinden) su tiempo en sí, ser intempestivo. ¿Con qué debe entablar el más duro combate por lo tanto? Con aquello que lo determina a ser hijo de su tiempo. Bien, entonces yo no soy menos que Wagner un hijo de mi tiempo, un decadente, pero yo comprendí esto y resistí. El filósofo resistió”.

            (F. Nietzsche: El caso Wagner)

 

“Lo único que busco es libertad, el verdadero aire de la vida, y me rebelo contra los muchos, indeciblemente muchos elementos no libres que llevo en mí”.

            (F. Nietzsche, Carta a Gesdorf, 1.04.1874)

 

“Despídete de tu descontento contigo mismo, perdónate tu yo, pues en cualquier caso tienes en ti mismo una escalera con cien escalones sobre los que puedes ascender al conocimiento. El siglo en el que, a pesar tuyo, te sientes arrojado te declara bienaventurado a causa de esta dicha: te llama a tomar parte de experiencias de las que tal vez carecerán, hombres tardíos […] ¿No es justo sobre este suelo, que a ti te disgusta de vez en cuando tanto, donde se han desarrollado muchos de los más hermosos frutos de las viejas culturas? Se tiene que haber amado la religión y el arte como a una madre nodriza; de lo contrario no se llega a ser sabio. Pero se tiene que mirar por encima de ellos, emancipándose de ellos como en un proceso de crecimiento, si se permanece dentro de su terreno no se las comprende. Confíate asimismo a la historia y al prudente juego de la balanza: ‘por este lado’, ‘por el otro’”.

            (F. Nietzsche: Humano, demasiado humano)

         “El comportamiento sexual no es, como se supone muy a menudo, la superposición, por un lado, de deseos emanados de instintos naturales y, por otro, leyes permisivas o restrictivas que dictan lo que hay que hacer y no hacer. El comportamiento sexual es algo más que eso, es también la conciencia de lo que se hace, la manera en que se vive la experiencia, el valor que se le atribuye. Creo que en este sentido el concepto de gay contribuye a una apreciación positiva –más que puramente negativa– de una conciencia en la que se valoran el afecto, el amor, el deseo, las relaciones sexuales. […] La conciencia de la homosexualidad trasciende ciertamente la experiencia individual y comprende el sentimiento de pertenencia a un grupo social particular. Es un hecho indiscutible que se remonta a tiempos muy antiguos”.

         “Lo que he querido decir es que, en mi opinión, el movimiento homosexual tiene hoy en día más necesidad de un arte de vivir que de una ciencia o un conocimiento científico (o pseudocientífico) de lo que es la sexualidad. Ésta forma parte de nuestra conducta, forma parte de la libertad de que gozamos en este  mundo. La sexualidad es algo que creamos nosotros mismos; es nuestra propia creación más que el descubrimiento de un aspecto secreto del deseo. Debemos comprender que, junto con nuestros deseos, a través de ellos, se instauran nuevas formas de relaciones, nuevas formas de amor, nuevas formas de creación”.

         “Quería decir: ‘hay que encarnizarse en ser gay’, situarse en una dimensión en que las elecciones sexuales que se han hecho estén presentes y surtan sus efectos sobre el conjunto de nuestra vida. Quería decir que estas opciones sexuales deben generar al mismo tiempo modos de vida. Ser gay significa que esas elecciones se difunden a lo largo de toda la vida, es también una cierta manera de rechazar los modos de vida propuestos, es hacer de la elección sexual el agente de un cambio de existencia. No ser gay es decir: ‘¿cómo voy a poder limitar los efectos de mi elección sexual de forma que nada cambie en mi vida?’ Yo diría: hay que utilizar la sexualidad para descubrir, inventar nuevas relaciones. Ser gay es estar en devenir, y para responder a su pregunta añadiré que no hay que ser homosexual, sino encarnizarse en ser gay”.

         “El tema de la autenticidad remite, explícitamente o no, a un modo de ser del sujeto definido por su adecuación consigo mismo. Ahora bien, me parece que la relación con uno mismo debe poder describirse según las multiplicidades de formas, entre las cuales la autenticidad no es más que una de las modalidades posibles: hay que entender que la relación con uno mismo está estructurada como una práctica que puede tener sus modelos, sus conformidades, sus variantes, pero también sus creaciones”.

                                     (Michel Foucault)

PIEL

     La piel es una superficie de inscripción de la experiencia pura, no interpretable a través de los signos que en sus surcos ha depositado el juego de las identidades y los espejos, del cuerpo convertido en rostro significante y subjetivo. Un enunciado al mismo tiempo no-visible y no-oculto es aquello que la piel expresa a través del contacto, pues es éste el espacio donde enunciado y enunciación se confunden, donde emisión y recepción son intercambiables, espacio de vastas dimensiones que hace circular intensidades y flujos más allá de la división y la separación. Si la relación con el otro no anula la separación, la piel, en cambio, es el pliegue intensivo de la experiencia amorosa, línea sin contorno, límite inmanente que permite la multiplicidad de fusión y desborda cualquier oposición reflexiva del pensamiento de la subjetividad.

     La piel así vivida es un bloque de sensación, donde lo sensible y lo sentido, la percepción y la afección, están constituidos de tal manera que no se dejan apresar, coagulándose, en ninguno de los estratos territorializantes de la individualidad. En este pliegue de materialidad exorbitante e intensiva no se desmoronan los estratos, no se precipitan, pero se consigue liberar las líneas que permiten conectar deseos, conjugar flujos, continuar intensidades de acontecimiento, lluvia de átomos en la experiencia amorosa. Constantemente estamos estratificados: cuerpo articulado y organismo, significante y significado, intérprete e interpretado, sujeto y punto de sujeción, sujeto de enunciado y sujeto de enunciación. Es preciso conservar de estos plegamientos aquello que permite vivir: buena parte del organismo y pequeñas dosis de interpretación y de subjetividad. Pero también se hace necesario liberar a la conciencia del sujeto para convertirla en medio de exploración, arrancar al deseo de la interpretación para que produzca, liberar el cuerpo del organismo. Es de tal modo como la piel deviene espacio inmanente del deseo, donde el deseo ya no es vivido como carencia sino como producción; donde el placer no es una descarga que vendría a colmarlo e interrumpir su fluir; y donde el goce es posible porque ya no depende de los fantasmas de la carencia interior y de lo aparente exterior y sus imágenes.

     Revolucionar la piel en el incendio de la plenitud del sentido para que todo contacto vaya más allá de la polaridad del sujeto y del otro pertenecientes a la esfera de lo exterior de la dualidad: esta es la consigna de la experiencia amorosa. Un estremecimiento en que el sujeto amoroso se lanza sin retorno para encontrarse en el sí del otro, liberados ahora de la facticidad contingente del juego de identidades, donde ambos dejan de ser otros para sí y separados de sí recíprocamente. La piel no entiende de reflexividades, no hace apología de la libertad negativa ni de reductos inexpugnables de ser; no interpreta, experimenta; no se contrapone a la profundidad, ella misma es el pliegue donde los amantes viven el goce de devenir otra alteridad, nueva, inédita, impensada por el lenguaje, en la comunión que no precisa asir nada pues todo es un continuum de intensidades producidas en un mismo plano, vibración de un mismo sentir inmanente, circulación de una misma singularidad de acontecimiento en dos cuerpos reunidos en un mismo pliegue que ha fundido lo interior y lo exterior, reposo indiviso en movimiento.

     Como en el cuadro de Verrocchio, la experiencia amorosa vive el contacto al modo de las manos sorprendidas en la apertura y el roce, el cruce y la separación, la caricia y la prensión. Nada se aleja más del “te-amo” que la posesión; sin embargo, la experiencia amorosa vive una especie de profanación en su iniciación constante al misterio cuando la caricia comienza a instaurar el régimen de la ternura y del cuerpo liberado en la piel: una vulnerabilidad que se manifiesta en el límite del ser y del no ser, en el desmayo del propio peso de ser que arroja lo oculto de lo privativo a la luz, sin llegar a ser significación. La caricia es sensibilidad que sobrepasa lo sensible en la piel, no busca apresar nada ni dominar una libertad hostil para arrancarle un consentimiento. Lo descubierto aquí no pierde en el descubrimiento su cualidad libre, queda ardiendo en la dermis de todos los lenguajes imposibles de decir, en el enunciado invisible del anhelo, del porvenir que no es la anticipación de lo posible sino la intimidad del tiempo. Así, la piel ofrece un rostro que va más allá del rostro e interrumpe el orden de las presencias como entes en el mundo para dar lugar a la predestinación en el trabajo poético, carnal, nocturno y luminoso de aquello que tras la caricia se incendia, pues su movimiento consiste en ir más allá de lo posible en la libertad indómita del vuelo.

Valet!

NOCHE

      Del caos, como Hesíodo lo diseñó en la Nada, del océano-caótico primordial, surge la Noche y de ella las fuerzas que anuncian a Eros como co-creador de toda luz, todo sueño, toda destinación, frente a las fuerzas del miedo y la supresión de toda inspiración vivificante. Otra luminiscencia y otros fantasmas surgen de la Noche, diversos de la luz y los fantasmas del Mediodía, mediodía melancólico de los monjes medievales –luz cegadora improductiva. En la palpitación de las horas nocturnas, los hijos de la noche han de afrontar las tinieblas subterráneas impulsados por el viento de la música callada que se compone entre oscuridades y ardentías para que surja Eros triunfante, pues es la nocturnidad el supremo momento en que la redención acontece, ternura y abrazo de crepúsculos, “noche dichosa” cuya única luz es la que arde en el corazón.

      De la noche torturada por alisios pétreos e hilos sin tejer a la noche oscura “con ansias en amores inflamada”. Así es el movimiento de expansión que eleva la perspectiva en la experiencia amorosa, tal como los órficos supieron adornar con imágenes míticas plenas de nocturnidad luminosa. Al comienzo estaba la Noche (Nyx): ella era un pájaro de alas negras impulsado por el Viento. La antigua Noche concibió del Viento y puso un Huevo plateado en el regazo inmenso de la Oscuridad. Del Huevo brotó un dios de alas doradas: Eros. Eros era Fanes, es decir, quien reveló y trajo a la luz todo lo que hasta entonces había permanecido oculto en el Huevo de plata: el mundo. Arriba en lo alto había un vacío, el Cielo; abajo estaba el Resto. De su mezcla, propiciada por Eros, surgieron el Océano y Tetys (la fecundidad), y así sucesivamente de tales fuerzas originarias nacieron las formas del mundo tal y como lo entendían aquellos cantores de Orfeo. Canto al que se unen todos los amantes en la noche, melodía órfica cuya cadencia puede escucharse como aquel Viento primero que engendrara a Eros.

      Para que esta “noche dichosa” tenga lugar, para que sea creada esta plenitud de vida en la experiencia amorosa es preciso atravesar los umbrales de otras noches de tinieblas en las que, lleno de resonancias, el amante vive golpe a golpe todo signo, toda interpretación que éste evoca, en la oscuridad de su deseo, cuando el corazón en ocasiones es ensordecido y, circunstancialmente, enmudece, dejando así el lugar a las operaciones de la mente, que se mueven abandonadas a sí mismas (Mª Zambrano), sin comprender la dialéctica del asir y del dar: la noche del pensamiento reactivo. Todo signo emitido por el otro es interpretado entonces bajo la perspectiva de la mundanidad gregaria y sus estereotipos narrativos, iniciando un repertorio simbólico de faltas que habla la lengua de la culpa (lengua materna), el lenguaje articulado que se convierte en un flujo interminable e infinito puesto en escena, donde la última palabra asigna retrospectivamente los papeles en las relaciones de fuerza que desencadena todo poder despótico y autoritario de la mente significante y presa en la sujeción de sí y del otro. Éride, la Discordia, hija de esta noche, primera opresión del corazón enmudecido, violencia del deseo y su omnipotencia de querer asir, caída en el delirio del dominio paranoico y pasional.

      Otra noche de tinieblas se cierne en la experiencia amorosa, en ella aparecen los fantasmas de la melancolía y su frío erotismo desencadenado por el miedo y la muerte, en el exceso de la bilis negra. Noche angosta poblada de aullidos interminables apagados en la garganta, exponiendo su duelo a las Moiras de una imaginación erosionada por las ruinas de la tristeza aniquilante, tinieblas subterráneas con el corazón entre los dientes. Los órficos trataron de exorcizar esta noche acudiendo a la palabra del Destino en forma de diosas (las Moiras), el más sublime de todos los encantamientos de la mente. Entre los hijos de Nyx se contaban las tres diosas del Destino, “las Moiras de blanco ropaje”. Vivían en el cielo, en una caverna junto a la laguna cuyas aguas blancas brotaban de esa cueva, imagen nítida del plenilunio. Moira significa 'parte' o 'lote', aquello que de vida, felicidad o desgracia está destinado a cada mortal. Destino representado y sostenido por la extensión del hilo que ellas asignaran a cada ser humano. Como hilanderas irrefutables son inflexibles: encarnarían una ley que ni los dioses podrían transgredir sin que peligrase el orden del universo. Así, Cloto hilaría, Láquesis (la Repartidora) enrollaría el hilo y Átropos (la Inevitable) lo cortaría en el momento inexorable de la muerte. Una fuerza elemental del mundo: bálsamo para la melancolía órfica, distribución de los más básicos temores en el taller de hilados de la imaginación, donde la trama del destino se confunde con la urdimbre de la Vida. Tal vez por ello el movimiento órfico introdujo a Cronos (Tiempo), ahora sí dándole sentido al sucesivo discurrir monótono y circular de la noche melancólica cuando se ha quebrado la garganta y el corazón se entrega al mullido oropel de las Horas fantasmales del pasado: la noche saturnal que la experiencia amorosa ha de atravesar para renacer, regenerada, tras la alquimia y el martirio de los metales pesados que engendra Cronos en el enamorado.

      Por fin, llega la última noche de tinieblas, en que se ponen a prueba todos los resortes que hasta ahora habían caracterizado a la experiencia amorosa. Es la noche de la traición, del oscurecimiento radical de la imagen y del rostro del ser amado. Las anteriores son la antesala de ésta, su tramoya de ficciones, las trampas por las que adviene el último asidero de la conciencia del resentimiento. Si en las anteriores la experiencia amorosa se hallaba expuesta a la circularidad despótica de los signos y a la circularidad melancólica del tiempo, en esta noche se traza una línea secante de fuga que abisma todo círculo y exilia al corazón, suspendiendo sus capacidades y la potencia de sus emisiones. Ha sido preciso todo un trabajo de victimización de sí para que el otro se convierta en mi doble, despojado de su rostro y de la imagen de su autenticidad. En este desdoblamiento pasional se traza la línea en que se desvían los dos rostros para emprender una errabunda travesía por el desierto de la supervivencia destructiva, en un viaje que va de la sospecha a la traición, bajo sus formas de expresión más abyectas y vacías de contenido. Culmina aquí la segmentarización implosiva del sujeto amoroso en la escala de todas sus noches de tinieblas, vórtice del abandono y de la expulsión de la imagen del ser amado (exilio del Imaginario). El deseo ha devenido Erinia, genio alado en cuyas manos su látigo hace restallar todas las furias de la ‘hybris’ del resentimiento.

      “Y la noche era oscura y alumbraba la noche” (Juan de la Cruz). “Oscurecer esta oscuridad, he ahí la puerta de toda maravilla” (Tao Te King). “Desciendo hacia ti, noche sagrada, inefable, misteriosa. A lo lejos está el mundo –sumergido en la sima profunda- (…) Quiero precipitarme en gotas de rocío, mezclarme con la ceniza” (Novalis: Himnos a la Noche).

      Para sustituir tales noches por otra es preciso que el ser amado se haya salvado, incólume, en el silencio del desierto y en la no-respuesta, pues sólo su corazón será capaz de emitir la intensidad que, en una noche venturosa, logre restituir la luz ardiente y transluminosa del sujeto amoroso. Es la noche del gesto transfigurado y de la entrega que ilumina las tinieblas disipándolas; es la noche del no-beneficio, del gasto sutil, invisible, cuyo goce es la inocencia de la Vida, la vibración expansiva del corazón, una segunda afirmación del amor, definitiva, en que el otro recupera, para el sujeto amoroso, su ser tal como es en la libertad de toda donación. “Sonus cordis”.

Valet!

Toutes les nuits tu m'es présente
Par songe doux et gratieux.

Mais tous les jours tu m'es absente
Qui m'est regret fort ennuyeux.

Puis donc que la nuit me vaut mieux
Et que je n'ai bien que par songe.

Dormez de jour, ô pauvres yeux!
Afin que sans cesse je songe.

PULIR  LENTES

Pulía lentes en la soledad de su retiro en Rijnsburn, expulsado de su comunidad y enfrentado al ‘establishment’ cartesiano de su entorno intelectual; su frágil salud se resentía progresivamente, aun así escribía la obra póstuma de su vida para dejar constancia de aquello que puede un cuerpo y sus ‘afectos’. Sin duda no sabía que más de tres siglos después, alguien, casi ajeno a su obra, intentaría seguir puliendo lentes, de otro modo, en otro lugar y otra soledad, mas la misma imagen: “pulir lentes”, desventurada tarea,  melancólica alegría y espiral “ethica” en búsqueda de afectos positivos (potentia vs. potestas). Tampoco podía imaginar que la lluvia de un amanecer fuera capaz de reunir tales imágenes para darles consistencia tras el fallido manto de un instante, en el preciso momento de un abandono de partículas con su carga de preguntas y emociones.

Del acontecimiento.

“Dudamos a veces en llamar estoica a una manera concreta o poética de vivir, como si el nombre de una doctrina fuera demasiado libresco, demasiado abstracto para designar la relación más personal con una herida. Pero ¿de dónde surgen las doctrinas sino de heridas y aforismos vitales, que son otras tantas anécdotas especulativas con su cargo de provocación ejemplar? Hay que llamar estoico a Joe Bousquet. La herida que lleva profundamente en su cuerpo, la aprende sin embargo, y precisamente por ello, en su verdad eterna como acontecimiento puro. En la medida en que los acontecimientos se efectúan en nosotros, nos esperan y nos aspiran, nos hacen señas: «Mi herida existía antes que yo; he nacido para encarnarla.” (1). Llegar a esta voluntad que nos hace el acontecimiento, convertirnos en la casi-causa de lo que se produce en nosotros, el Operador, producir las superficies y los dobleces en los que el acontecimiento se refleja, donde se encuentra incorporal y manifiesto en nosotros el esplendor neutro que posee en sí como impersonal y preindividual, más allá de lo general y de lo particular, de lo colectivo y lo privado: ciudadano del mundo. “Todo estaba en su sitio en los acontecimientos de mi vida, antes de que yo los hiciera míos; y vivirlos, es sentirse tentado de igualarme con ellos, como si les viniera sólo de mí lo que tienen de mejor y de perfecto.”

O bien la moral no tiene ningún sentido, o bien es esto lo que quiere decir, no tiene otra cosa que decir: no ser indigno de lo que nos sucede. Al contrario, captar lo que sucede como injusto y no merecido (siempre es por culpa de alguien), he aquí lo que convierte nuestras llagas en repugnantes, el resentimiento en persona, el resentimiento contra el acontecimiento. No hay otra mala voluntad. Lo que es verdaderamente inmoral, es cualquier utilización de las nociones morales, justo, injusto, mérito, falta. ¿Qué quiere decir entonces querer el acontecimiento? ¿Es aceptar la guerra cuando sucede, la herida y la muerte cuando suceden? Es muy probable que la resignación aún sea una figura del resentimiento, él, que ciertamente posee tantas figuras. Si querer el acontecimiento es, en principio, desprender su eterna verdad, como el fuego del que se alimenta, este querer alcanza el punto en que la guerra se hace contra la guerra, la herida, trazada en vivo como la cicatriz de todas las heridas, la muerte convertida en querida contra todas las muertes. Intuición volitiva o transmutación. “Mi gusto por la muerte -dice Bousquet- que era fracaso de la voluntad, lo sustituiré por un deseo de morir que sea la apoteosis de la voluntad.” De este gusto a este deseo, en cierto modo no cambia nada, excepto un cambio de voluntad, una especie de salto sobre el mismo lugar de todo el cuerpo que cambia su voluntad orgánica contra una voluntad espiritual que quiere ahora, no exactamente lo que sucede, sino algo en lo que sucede, algo por venir conforme a lo que sucede, según las leyes de una oscura conformidad humorística: el Acontecimiento. Es en este sentido que el Amor fati se alía con el combate de los hombres libres. Que en todo acontecimiento esté mi desgracia, pero también un esplendor y un estallido que seca la desgracia, y que hace que, querido, el acontecimiento se efectúe en su punta más estrecha, en el filo de una operación, tal es el efecto de la génesis estática o de la inmaculada concepción. El estallido, el esplendor del acontecimiento es el sentido. El acontecimiento no es lo que sucede (accidente); está en lo que sucede el puro expresado que nos hace señas y nos espera. Según las tres determinaciones precedentes, es lo que debe ser comprendido, lo que debe ser querido, lo que debe ser representado en lo que sucede. Bousquet añade: “Conviértete en el hombre de tus desgracias, aprende a encarnar su perfección y su estallido.” No se puede decir nada más, nunca se ha dicho nada más: ser digno de lo que nos ocurre, esto es, quererlo y desprender de ahí el acontecimiento, hacerse hijo de sus propios acontecimientos y, con ello, renacer, volverse a dar un nacimiento, romper con su nacimiento de carne. Hijo de sus acontecimientos y no de sus obras, porque la misma obra no es producida sino por el hilo del acontecimiento.

El actor no es como un dios, sino como un contra-dios. Dios y el actor se oponen por su lectura del tiempo. Lo que los hombres captan como pasado o futuro, el dios lo vive en su eterno presente. El dios es Cronos: el presente divino es el círculo entero, mientras que el pasado y el futuro son dimensiones relativas a tal o cual segmento que deja el resto fuera de él. Al contrario, el presente del actor es el más estrecho, el más apretado, el más instantáneo, el más puntual, punto sobre una línea recta que no deja de dividir la línea, y de dividirse él mismo en pasado-futuro. El actor es el Aión: en lugar de lo más profundo, del presente más pleno, presente que es como una mancha de aceite y que comprende el futuro y el pasado, surge aquí un pasado-futuro ilimitado que se refleja en un presente vacío que no tiene más espesor que el espejo. El actor representa, pero lo que representa es siempre todavía futuro y ya pasado, mientras que su representación es impasible, y se divide, se desdobla sin romperse, sin actuar ni padecer. Hay, en este sentido, una paradoja del comediante: permanece en el instante, para interpretar algo que siempre se adelanta y se atrasa, se espera y se recuerda. Lo que interpreta nunca es un personaje: es un tema (el tema complejo o el sentido) constituido por los componentes del acontecimiento, singularidades comunicativas efectivamente liberadas de los límites de los individuos y de las personas. El actor tensa toda su personalidad en un instante siempre aún más divisible, para abrirse a un papel impersonal y preindividual. Siempre está en la situación de interpretar un papel que interpreta otros papeles. El papel está en la misma relación con el actor como el futuro y el pasado con el presente instantáneo que les corresponde sobre la línea del Aión. El actor efectúa pues el acontecimiento, pero de un modo completamente diferente a como se efectúa el acontecimiento en la profundidad de las cosas. O. más bien, dobla esta efectuación cósmica, física, con otra, a su modo, singularmente superficial, tanto más neta, cortante y por ello pura, cuanto que viene a delimitar la primera, destaca de ella una línea abstracta y no conserva del acontecimiento sino el contorno o el esplendor: convertirse en el comediante de sus propios acontecimientos, contra-efectuación.

Porque la mezcla física no es justa sino a nivel del todo, en el círculo entero del presente divino. Pero, para cada parte, cuántas injusticias e ignominias, cuántos procesos parasitarios caníbales que inspiran nuestro terror ante lo que nos sucede, nuestro resentimiento contra lo que sucede. El humor es inseparable de una fuerza selectiva: en lo que sucede (accidente), selecciona el acontecimiento puro. En el comer, selecciona el hablar. Bousquet asignaba las propiedades del humor-actor: aniquilar las huellas siempre que sea preciso; “levantar entre los hombres y las obras su ser de antes de la amargura” “vincular a las pestes, a las tiranías, a las guerras más espantosas la suerte cómica de haber reinado para nada”; en una palabra, desprender de cada cosa “la porción inmaculada”, lenguaje y querer, Amor fati.(2)

¿Por qué todo acontecimiento es del tipo de la peste, la guerra, la herida, la muerte? ¿Quiere decir sólo que hay más acontecimientos desgraciados que felices? No, porque se trata de la estructura doble de todo acontecimiento. En todo acontecimiento, sin duda, hay el momento presente de la efectuación, aquel en el que el acontecimiento se encarna en un estado de cosas, un individuo, una persona, aquel que se designa diciendo: venga, ha llegado el momento; y el futuro y el pasado del acontecimiento no se juzgan sino en función de este presente definitivo, desde el punto de vista de aquel que lo encarna.

Pero, hay, por otra parte, el futuro y el pasado del acontecimiento tomado en sí mismo, que esquiva todo presente, porque está libre de las limitaciones de un estado de cosas, al ser impersonal y preindividual, neutro, ni general ni particular, eventum tantum…; o, mejor, porque no tiene otro presente sino el del instante móvil que lo representa, siempre desdoblado en pasado-futuro, formando lo que hay que llamar la contra-efectuación. En un caso, es mi vida la que me parece demasiado débil para mí, que se escape en un punto hecho presente en una relación asignable conmigo. En el otro caso, soy yo quien es demasiado débil para la vida, es la vida demasiado grande para mí, echando sus singularidades por doquier, sin relación conmigo, ni con un momento determinable como presente, excepto con el instante impersonal que se desdobla en todavía-futuro y ya-pasado. Que esta ambigüedad sea esencialmente la de la herida y de la muerte, la de la herida mortal, nadie lo ha mostrado como Maurice Blanchot: la muerte es a la vez lo que está en una relación extrema o definitiva conmigo y con mi cuerpo, lo que está fundado en mí, pero también lo que no tiene relación conmigo, lo incorporal y lo infinitivo, lo impersonal, lo que no está fundado sino en sí mismo. A un lado, la parte del acontecimiento que se realiza y se cumple; del otro, “la parte del acontecimiento cuyo cumplimiento no puede realizarse”. Hay pues dos cumplimientos, que son como la efectuación y la contra-efectuación. Por ello, la muerte y su herida no son un acontecimiento entre otros. Cada acontecimiento es como la muerte, doble e impersonal en su doble. “Ella es el abismo del presente, el tiempo sin presente con el cual no tengo relación, aquello hacia lo que no puedo arrojarme, porque en ella yo no muero, soy burlado del poder de morir; en ella se muere, no se cesa ni se acaba de morir.”(3)

Hasta qué punto este se difiere del de la trivialidad cotidiana. Es el se de las singularidades impersonales y preindividuales, el se del acontecimiento puro en el que muere es como llueve. El esplendor del se es el del acontecimiento mismo o la cuarta persona. Por ello, no hay acontecimientos privados, y otros colectivos; como tampoco existe lo individual y lo universal, particularidades y generalidades. Todo es singular, y por ello colectivo y privado a la vez, particular y general, ni individual ni universal. ¿Qué guerra no es un asunto privado? E inversamente, ¿qué herida no es de guerra, y venida de la sociedad entera? ¿Qué acontecimiento privado no tiene todas sus coordenadas, es decir, todas sus singularidades impersonales sociales? Sin embargo, hay mucha ignominia en decir que la guerra concierne a todo el mundo; no es verdad, no concierne a los que se sirven de ella o la sirven, criaturas del resentimiento. La misma ignominia que decir que cada uno tiene su guerra, su herida particulares; tampoco es verdad de aquellos que se rascan la llaga, criaturas también de la amargura y el resentimiento. Solamente es verdad del hombre libre, porque él ha captado el acontecimiento mismo, y porque no lo deja efectuarse como tal sin operar, actor, su contra-efectuación. Sólo el hombre libre puede entonces comprender todas las violencias en una sola violencia, todos los acontecimientos mortales en un solo Acontecimiento que ya no deja sitio al accidente y que denuncia o destituye tanto la potencia del resentimiento en el individuo como la de la opresión en la sociedad. El tirano encuentra sus aliados propagando el resentimiento, es decir, esclavos y sirvientes: únicamente el revolucionario se ha liberado del resentimiento, por medio del cual siempre se participa y se obtienen beneficios de un orden opresor. Pero ¿un solo y mismo Acontecimiento? Mezcla que extrae y purifica, y lo mide todo por el instante sin mezcla, en lugar de mezclarlo todo: entonces, todas las violencias y todas las opresiones se reúnen en este solo acontecimiento, que las denuncia todas al denunciar una de ellas (la más próxima o el último estado de la cuestión). “La psicopatología que reivindica el poeta no es un siniestro pequeño accidente del destino personal, un desgarro individual. No es el camión del lechero que le ha pasado por encima del cuerpo y lo ha dejado inválido, son los caballeros de los Cien Negros pogromizando a sus ancestros en los guetos de Vilno… Los golpes que ha recibido en la cabeza no lo fueron en una riña de gamberros en la calle, sino cuando la policía cargaba contra los manifestantes… Si grita como un sordo de genio es que las bombas de Guernica y de Hanoi lo han ensordecido…,”(4) La trasmutación se opera en el punto móvil y preciso en el que todos los acontecimientos se reúnen así en uno solo: el punto en el que la muerte se vuelve contra la muerte, en el que el morir es como la destitución de la muerte, en el que la impersonalidad del morir ya no señala solamente el momento en el que me pierdo fuera de mí, sino el momento en el que la muerte se pierde en sí misma, y la figura que toma la vida más singular para sustituirme.(5)”

Notas:

1. Respecto a la obra de Joe Bousquet, que es, toda ella, una meditación sobre la herida, el acontecimiento y el lenguaje, véanse los dos artículos esenciales de Los Cahiers du Sud, n. 303, 1950: René Nelli, “Joe Bousquet et son double”; Ferdinand Alquié, “Joe Bousquet et la morale du langage”.
2. Véase Joe Bousquet, “Les Capitales”, Le cercle du livre, 1955, pág. 103.
3. Maurice Blanchot, “L’Espace littéraire”, Gallimard, 1955, pág. 160.
4. Artículo de Claude Roy a propósito del poeta Ginsberg, Nouvel Observateur, 1968.
5. Véase Maurice Blanchot “L’Espace littéraire”, Gallimard, 1955., pág. 155: “Este esfuerzo para elevar la muerte a sí misma, para hacer coincidir el punto donde ella se pierde en sí y el punto donde yo me pierdo fuera de mí, no es un simple asunto interior, sino que implica una inmensa responsabilidad respecto de las cosas y no es posible sino a través de su mediación…..”

(Gilles Deleuze: Lógica del sentido)

NÄCHTLICH GESCHÜRZT

Nächtlich geschürtz

die Lippen der Blumen, gekreutz und verschränkt

die Schäfte der Fichten,

ergraut das Moos, erschüttert der Stein,

erwacht zum endlichen Fluge

die Dohlen über dem Gletscher:

dies ist die Gegend, wo

rasten, die wir ereilt:

sie warden die Stunde nicht nennen,

die Flocken nicht zählen,

den Wassern nicht folgen ans Wehr.

Sie stehen getrennt in der Welt,

ein jeglicher bei seiner Nacht,

ein jeglicher bei seinem Tode, unwirsch, barhaupt, bereift

von Nahem und Fernem.

Sie tragen die Schuld ab, die ihren Ursprung beseelte,

sie tragen sie ab an ein Wort,

das zu Unrecht besteht, wie der Sommer.

Ein Wort –du weiβt:

eine Leiche.

Laβ uns sie waschen,

laβ uns sie kämmen,

laβ uns ihr Aug,

himmelwärts wenden.

               Paul Celan: Von Schwelle zu Schwelle (1955).

NOCTURNAMENTE FRUNCIDOS

Nocturnamente fruncidos

los labios de las flores,

cruzados e intrincados

los troncos de los abetos,

agrisado el musgo, la piedra estremecida,

despertadas al vuelo infinito

las grajillas sobre el glaciar:

este es el lugar donde

reposan aquellos a quienes dimos alcance:

no van a nombrar la hora,

ni contar los copos,

ni seguir las aguas hasta el dique.

Están separados en el mundo,

cada uno en su noche,

cada uno en su muerte,

desabridos, desnudos, escarchados

de lo Cercano y lo Distante.

Pagan la culpa que infundió alma a su origen,

la pagan a una palabra

que persevera sin razón, como el verano.

Una palabra — ya sabes:

un cadáver.

Vamos a lavarla

vamos a peinarla,

vamos a volver su ojo

hacia el cielo.

SILENTIUM PRO MUSICA TUA

En el inicio quisiéramos saber cómo tiene lugar aquella música que nos pronuncia cadenciosa y diferencialmente, que nos reasigna a un espacio-tiempo reversible, pues nunca tendremos la certeza sobre el instante del acontecimiento de estar rompiéndose en mil pedazos la inmunidad en lo frágil de nuestra existencia. No sobreviene, ni tan siquiera el advenimiento le corresponde como un decir de anunciación. Lucidez diferida en sus efectos: inane sensación más allá de la línea oscura, lejana de la rosa esencial, en el nacimiento secreto de los días dispares. En el inicio sólo sabremos hallarnos en medio con el irredento hábito de contraer devenires a fin de evitar la implosión asignificante de todo universo simbólico (‘per aspera ad astra!’), imaginaria multitud de líneas que tratan de apresarse en cartografías reconocidas. Incierta melancolía de consuelo felino, cansancio de pulir huesos, popes hieromórficos sin la seducción de ciudades invisibles.  

Mas, a pesar de todo, sigo atento a esta melodía que escucho y me escucha –nos escuchamos, ‘in silentio’, como acaece sin accidente ni necesidad performativos  el movimiento de la sombra que persigue a la luz en una cámara de seducción para místicos o en un cosmos fragmentado de grafito y estrellas. ‘Ludi tintinnabuli’ tal vez, habitando secretamente ya aquel lugar que desde siempre nos habrá pertenecido, ritornelo de morada que sólo aspira a ser vibración expandida más allá de todo límite en los márgenes de una ‘acrasía’ imponderable. Anima rizomática, pliegue dérmico, y, sin embargo, tan profunda, sin consunción.

Valet!

“INSOPORTABLE. La sensación de una acumulación, de sufrimientos amorosos, explota en este grito: ‘Esto no puede continuar’.

1.     Al final de la novela, con una expresión que precipitará el suicidio de Werther, Carlotta (quien tiene también sus problemas) termina por comprobar que ‘esto no puede seguir así’. Estas palabras Werther habría podido decirlas él mismo, y en seguida, puesto que es propio de la situación amorosa ser inmediatamente intolerable, una vez que la fascinación del encuentro ha pasado. Un demonio niega el tiempo, la maduración, la dialéctica y dice a cada instante: ¡esto no puede durar! –Sin embargo, dura, si no siempre, al menos mucho tiempo. La paciencia amorosa tiene pues por punto de partida su propia negación: no procede ni de una espera, ni de un dominio, ni de un ardid, ni de una temeridad; es una desgracia que no se usa, en proporción a su agudeza; una sucesión de sacudidas, la repetición (¿cómica?) del gesto por el cual yo me manifiesto que he decidido -¡valientemente!- poner fin a la repetición; la paciencia de una impaciencia.

(Sentimiento razonable: todo se arregla –pero nada dura. Sentimiento amoroso: nada se arregla –y sin embargo dura.)

2.     Comprobar lo Insoportable: ese grito tiene su beneficio: manifestándome a mí mismo que es preciso salir de él, por cualquier medio que sea, instalo en mí el teatro marcial de la Decisión, de la Acción, de la Salida. La exaltación es como la ganancia secundaria de mi impaciencia; me nutro de ella, me revuelco en ella. Siempre “artista”, hago de la forma misma un contenido. Imaginando una solución dolorosa (renunciar, partir, etc.), hago retumbar en mí el fantasma exaltado de la salida; una gloria de abnegación me invade (renunciar al amor, no a la amistad, etc.), y olvido enseguida lo que debería entonces sacrificar: nada menos que mi locura –que, por definición, no puede constituirse en objeto de sacrificio: ¿se ha visto a un loco “sacrificando” su locura a alguien? Por el momento no veo en la abnegación más que una forma noble, teatral, lo que es todavía recogerla en el recinto de mi Imaginario.

3.     Cuando la exaltación ha decaído quedo reducido a la filosofía más simple: la de la resistencia (dimensión natural de las fatigas verdaderas). Sufro sin adaptarme, persisto sin curtirme: siempre perdido; soy una muñeca Daruma, un tentetieso sin piernas al que le dan papirotazos incesantes, pero que finalmente retoma su verticalidad, asegurada por un contrapeso interior (¿pero cuál es mi contrapeso? ¿La fuerza del amor?). Esto es lo que dice un poema popular que acompaña a esas muñecas japonesas: ‘Así es la vida; / caer siete veces / y levantarse ocho’”.

(Roland Barthes: Fragmentos de un discurso amoroso)

“Aquí debiera haber rosas”

(Proyecto en tránsito para una resistencia)

J. Diego Fajardo.

(Notas para una exposición)

         Aprendo a demorarme en los umbrales esperando el colapso de toda inmunidad, tal es mi afecto –su síntoma– y tal mi confesión. [Se ruega insertar] Incipit.

A GOLPE “LIBERTAD” EN DUELO

         Hay lugares que pasan inadvertidos quedando aparentemente inalterados. Tal es su a-tópica condición, mas también la huella de su retorno, la intensidad cadente de lo que acaece en determinados márgenes. Lo inevitable es lo ya dado y perdido, tristeza mineral apresada, inapropiada, remiendos de tiempo, cronocopias que no dan espacio al “resto”, a lo que queda tras de sí y excede toda voluntad de apropiación. Cada revelación es dolorosa, interrumpe un flujo para dar paso a otro que tal vez sea una línea de fuga, la amenaza a una estabilidad periclitada. Así es como toda anunciación –acto revelatorio– tiene algo de apocalíptico, habrá tenido lugar en el ínterin a-durativo que rompe con la clausura de lo indiferente espacio-temporal en que cualquier momento del espacio y del tiempo es como cualquier otro, sustancia inmunizante. Quizás todo lo que acontece se desborda y no estamos seguros del refugio (sería precisa la infinitud para sentirse justificado). Como el resto de fugitivos, como navegantes que se lanzan al mar del riesgo, nunca creeremos que “otro tiempo tiene otras vidas que vivir” (“another time has other lives to live”, W.H. Auden).

         [Nicht diese Tonne!]

  “  –   Excelencia, nos esperan en los márgenes.

–       Un momento, mi querido Erixímaco, demorémonos un poco más en estos rincones, que el tiempo se transforme en espacio por unos instantes para que adquiera su color en la memoria.

–       Conoce su excelencia el peligro de la dilación, nos capturarán las tropas de Saturno.

–       Mi amado Erixímaco, tiempo ha que huimos de ellas y aún ignoras el motivo de su persecución.

–       Siempre me he preguntado qué secretos conocemos cuyo peligro nos relega a este destino constante de exiliados.

–       Tinieblas de partos subterráneos: no hay secretos; ese es el peligro que representamos, nuestra torpe lucidez que es estorbo intramuros.

–       Maestro, ¿cuándo hallamos tal sabiduría?

–       ¡Vamos! Es tiempo de marcharnos, ayúdame con esta fortaleza de aceros reciclados.”  

  [¡Un esfuerzo más!]

           “Pudimos verlo venir desde siempre

luego sencillamente estuvo aquí, paralelo

al caminar del día. Para entonces éramos nosotros

los desaparecidos en el tunel de un libro”

                                                     (John Ashbery)

         

       El duelo comienza cuando hay apropiación de “libertad” diferida, tal vez un desvío para conjurar aquello que tiene la muerte de impropio, aquello que la muerte –diseminando y diseminándose–  tiene de inapropiable, astucia y protesta fascinada contra ella. Duelo interminable, inconsolable, irreconciliable, duelo imposible. Podría decirse que todo trabajo (“lo que se convierte en una obra”) así comienza y perdura, en un tiempo que no calcula, sino que se da y a su vez queda suspendido. Se nos habla del trabajo del duelo y de su finalización en la sustitución de algo perdido. Sin embargo, la ley de nuestro duelo aquí consiste en que, para tener éxito, ha de fracasar, recomenzando siempre: las sustituciones son provisorias, un simulacro que da testimonio de una huella, de una marca irreemplazable, de una intensidad que tiene lugar entre la presencia y la desaparición, básicamente en nuestra relación con aquello otro –alteridad, otredad. [Cenizas de tiempo en cripta ucrónica] 

     Así, el duelo se instala en una frontera movediza y frágil, dolorosa, en ese no-lugar de espaciamientos y temporalidades inasignables por su resistencia continua a ser sustantivada –lo que se dice “ser”–, pero que siempre está volviendo, regresando, y nos sitúa, nos empuja a entrar en su acaecer de límite intensivo en los umbrales, acontecimiento que requiere de nosotros la decisión en voz media de la hospitalidad y del don. “Libertad” entre comillas para preservar su fuerza y su poder en el exceso y excedencia de sentido que supone, en la indisponibilidad de sí –insustituible– a que estamos abocados en definitiva. Acontecimiento, caída, siempre por venir en un todavía que ya habrá acaecido.

[Sigo interpelado (‘interloqué’) por el poder fascinante en que me dejo atrapar trabajando este duelo imposible de “libertad” inapropiable, por su radical convocatoria a una finitud atravesada de umbrales y pasajes puestos en obra entre un aquí y ninguna otra parte donde me demoro para implosionar en esta creación. Un acto de creación que supone un duelo (imposible), que se gesta en él, de él se nutre, que con él adquiere su dimensión temporal única, que a él acude y regresa portando su carga de “resto”, esa deuda contraída y sustraída al acontecimiento; ¿”una astucia para conjurar la muerte a mi vez”?]    

  ESTANCIAS

  “Et circa hoc sciendum est quod hoc vocabulum per solius artis respectum inventum est, videlicet ut in quo tota cantionis ars esset contenta, illud diceretur stantia –hoc est mansio capax sive receptaculum–  totius artis. Nam quemadmodum cantio est gremium totius sententia, sic stantia totam artem ingremiat”.

                                                              (Dante, De vulgari eloquentia, II, 9)

  [Envío (más allá de un pensar representativo)]

       Palabras de envío y de destinación para iniciar el don de la hospitalidad, la “inscripción” en una llamada que es invitación a habitar “estancias” y “universo”, palabras que permanecen suspendidas entre umbrales, en “umbral” para trazar líneas en una cartografía deseante más allá de toda representación. Estancia (“mansio capax sive receptaculum”): habitación y asiento en parajes intensivos ‘transmundanos’, aposento de habitabilidad compositiva, permanencia de “resto” en cripta de tiempo, convalecencia, estrofa silabeante y silabeada con “afectos” de obra, arbitrio sinfónico para precipitar universos.

  [Marca – umbral – pasaje]

       En el límite, en la frontera, en los bordes de lo dispar hallamos una “marca” que inviste un signo expresivo: algo captura y nos atrapa en su llamada. No delimita acotando espacios dados o lugares diferenciados, no es un surco de fundación ni una señal de propiedad o de apropiación; consiste en un efecto de espaciamiento diferencial a partir de distancias: el momento intensivo de creación de un “territorio”, cuya lógica recorre todas las “estancias” irradiándolas, proliferando en ellas, desbordándose.

     Esta “marca” no es una presencia como tal, si a algo se aproxima es a una experiencia de disociación y de dislocaciones, experiencia que arrebata y es arrebatadora; “marca” que precipita en efecto de “firma” (por saturación “virtual” de espacio-tiempo). Aparecerá cada vez que ocurra un acontecimiento, cada vez que haya una producción de obra, una obra que es más de lo que significa, que permanece ahí, insiste. No se trata de autoría ni tiene que ver con el tipo de obra artística; el efecto de “firma” es el acontecer de la obra misma, su tener lugar, su huella de permanencia. Aquí ya habría “umbral”.

     Nuestra “marca” constituye umbrales, magnitudes intensivas omnidireccionales (según un máximo y un mínimo) que atraviesan las estancias, estancias de “desplazamiento” y de ascenso y descenso. “Umbral” que determina cada “estancia” en la alteridad consigo misma, abriéndola, expandiéndola en dimensiones diferenciales de vecindad y potencia. Umbral de llaga, umbral de apertura que requiere ser atravesado por intensidad lumínica, umbral de espacio vacío que es huella de un “resto” que excede algo presente, … Umbrales de apertura, pero también de cierre, que determinan “territorio”, según planos y niveles de composición.

     El “pasaje” como acción de poner en obra sería así una composición de planos en el momento de relación, de ida y vuelta, un sentido deambulatorio que transita vasos comunicantes según un ritmo no predeterminado sino “marcado” y desmarcante.

     – Primer momento: crear el “territorio”, entrar en él.

  [Sensación – sentido – composición]

       Perseguimos el “motivo”, el estilo, la consistencia de un mundo, el acontecimiento que hace que un estado de cosas sea distinto. No hablamos de significaciones encarnadas ni de formas; exploramos flujos, posibilidades, encuentros, vecindades, en un universo expresivo. No sin dificultad, pues nuestro “envío” es ir más allá de un pensar representativo.

     ‘No inventar formas sino captar fuerzas’, tal podría ser el leitmotiv primero. Es preciso que una fuerza se ejerza sobre un “cuerpo” (“mansio capax sive receptaculum”), sobre un punto en un sistema abierto de intensidades graduales, para que haya sensación. La “sensación” es como el encuentro de una onda con fuerzas que actúan sobre el “cuerpo”, pasando de un nivel a otro, invistiendo los sentidos. Un llegar a ser sensible como acto a través del cual algo o alguien se vuelve otro sin dejar de ser lo que es: la alteridad es introducida (tal vez ya estaba allí) en una materia de expresión cuando la sensación es llevada a su consistencia para subsistir en un determinado material. Asimismo, la “sensación” sólo se refiere a su material, aunque no sean lo mismo: los pliegues de un manto nocturno, la incidencia de luz en una cámara-estancia, el impulso de metal de unas alas, la gravedad aérea de líneas que caen en puntos de luz, la sujeción de unos brazos portantes, el ritmo de composición de un encuentro, …; afecto grafítico, lumínico, metálico, rítmico, … De esto se trata: crear variedades de sensación, añadir variedades nuevas al mundo, seres de “sensación”, composiciones que vibran, resuenan o se resquebrajan en un acceso directo a  fuerzas inéditas que se tornan sensibles y expresivas en relación con las visiones que la obra nos da. Relación de fuerzas que desborda el ámbito de la percepción y variación de potencia (afecto) que atraviesa los umbrales de la impresión, la “sensación” llevada a una intensidad tal que subsiste sola en el “afecto” del material. Así, el artista crea estos “afectos”, estas variedades, nos las da y nos transforma con ellas, nos toma en ellas gracias a esa potencia de un fondo que es capaz de imponer y exponer una zona de tales características.

     De esta manera se configura un “estilo” que conserva el acontecimiento no como “sentido” (refracción) sino como “sensación”, lo incorpora, lo encarna, confiriéndole un cuerpo, una vida, un universo; “visiones detenidas en el tiempo y en el espacio” (Giacometti) pero siempre en perpetuo desbordamiento. Por ello es preferible disentir un sentido referido a un ámbito de significaciones determinado, para hallarlo diseminado en un sistema abierto, conectado a un plano de composición trazado que es portador de las obras, o de las sensaciones compuestas, por efecto de unas figuras estéticas.

  [Cuerpo – estancias – universo]

       En determinados márgenes poco habitados, pero de una frecuencia insospechada, hacen su aparición grados evanescentes, cualidades difícilmente atribuibles, acontecimientos lábiles. Puede ser una hora del día en su incidencia de luz o de sombra (‘im Abendrot’), el irregular y maltratado empedrado de una calle intransitada, un sonido acuático demorándose casi imperceptiblemente en la atmósfera de un encuentro erótico, un fragmento de vida naufragada como órganos sin cuerpo esparcidos sobre un suelo doliente y caedizo, … No son umbrales ontológicos, proceden de otra manera, son “carne” de un tiempo diferente, captan con su fragilidad ‘sustante’ una potencia en acto de acontecer. No hay métodos de validez general, ni indicios de algo similar, para apresar su “afecto” si no es a través de un acto de poiesis ‘aesthetica’, circulación de afectos, mixtura de pasajes y líneas por los que se expresa también un cuerpo. “Cuerpo” de obra, “carne” de obra, momento de su fragilidad y de su potencia. “Cuerpo” modal, composición de partes intensivas, cartografía (‘carografía’, ‘carne-grafía’) de “afectos”, destino, fatalidad y potencia fabulosa.

     El “cuerpo” es morador de “estancias”, aquí prospera, le confieren su territorialidad a partir de planos de orientaciones diversas, “marcos” autónomos de cuya unión y combinación surge lo compositivo: lienzo-marco de pared que alberga recogimientos y presencias expositivas o semiocultas, lienzo-marco de ventana o de puerta que capta y selecciona umbrales, lienzo-marco de suelo que revoca o intensifica el relieve de la tierra y sus trayectorias, lienzo-marco de techo que envuelve la atmósfera singular del lugar y la erige, lienzo-marco de pendiente/gradiente, … Los marcos se encajan, se unen los planos para configurar un sistema múltiple (motivos, puntos y contrapuntos dimensionales que más que coordenadas componen “sensaciones”).

     Sin embargo, el gesto nunca permanece dentro del “marco”, se sale de él y no se habrá iniciado con él. La “estancia” se abre sobre un “universo” posible, línea de universo “desmarcante” que sostiene y soporta el conjunto habitado. El “cuerpo” ya no es sólo el morador de las “estancias”, sino el morador de un universo, se abre a él para captar sus fuerzas en una “obra”: fuerzas de explosión (estallido de horizontes) que lo hienden y atraviesan fragmentándolo, fuerzas de gravitación que lo sujetan o dimensionan, fuerzas centrífugas que lo descentran, fuerzas de expansión, de torbellino, de vórtice; aptitud de universo que se pone en escena y que se da en el límite intensivo de todo espaciamiento. De esta manera se cumple lo más propio de nuestra composición: pasar por lo finito (“cuerpo”-“estancias”) para encontrar lo “infinito” (“universo” o constelación de universos), momentos solidarios y simultáneos. La “sensación” extiende su lugar y lo abre distendiéndolo a su vez, disolviendo la identidad tópica en la variación de un universo informal e inmaterial cuyas fuerzas se han hecho visibles a partir de la consistencia depurada de un “cuerpo” capaz de captarlas y dejarlas actuar.

        CADENCIA - RITORNELO

·  Ritornelo: “todo conjunto de materias de expresión que traza un territorio, y que se desarrolla en motivos territoriales, en paisajes territoriales”; un rasgo de expresión que corresponde a un caso o a una circunstancia, y que sólo se entona “cuando ha llegado la hora”; “un prisma, un cristal de espacio-tiempo. Actúa sobre lo que lo rodea, sonido o luz, para extraer de ello vibraciones variadas, descomposiciones, proyecciones y transformaciones”; “es la forma a priori del tiempo, que cada vez fabrica tiempos diferentes”. (Deleuze-Guattari)

·  Cadencia: “cadencia” (latín ‘cadere’), acción repetitiva de caer diferencialmente, con efectos de distancia (espaciamiento) y de demora (perseverancia en el caer y caída diferida).

  [Vértigo del acontecimiento] ¿Qué perdimos tras la caída repentina y reiterada de aquella lluvia de átomos en que consistió? Aconteció, ya habrá pasado, fue un instante, un punto intensivo de eternidad entre dos tiempos presentes heterogéneos y durativos, pasó de uno a otro en su acaecer cadente. El exiliado se demora en el signo de la huella que aquella desaparición ha marcado, hace síntoma (‘caída con’) en ella afirmando su azar cada vez por todas las veces.

[‘Out of joint’] El ritornelo encuentra ritmos, ‘cadenze’, y otros trastornos del oído. La “cadencia” hace caer en una topografía precisa en la que se accede por desplome (o por desprendimiento de retina) hasta un estrato particular del espacio-tiempo, del cuerpo, de la estancia, de la ciudad. No es desvelamiento por iluminación sino relación “sintomática” con el acontecimiento, relación que se destruye y se regenera.

[Hermética narrativa] El exiliado encuentra imposible decir el acontecimiento (lo que ocurre, lo que llega y está por llegar) si no es por “sintomatología”, por ruptura con otros decires, ya sean constatativos o performativos, que adolecen de su singularidad. Con su decir trata de diferir la caída para juntar palabras, imágenes, umbrales, cuerpos, estancias, universos, para juntarlos sin metáfora ni re-‘ferencia’. Simplemente junta, realiza metonimias, contigüidades, intenta apartarse de la ‘ferencia’ (la sombra que portan los símbolos, las metáforas de su sensibilidad y pensamiento; inter-ferencias que ponen en retirada la irrupción de lo otro en el acontecimiento), trata de ajustarse a lo imprevisible: lo que cae, lo que es el caso, lo singular, aquello que burla su anticipación, dejándose sorprender quizás por el encuentro azaroso de un acontecimiento. Un estilo motivado por la “invención” del otro, por su visitación y anunciamiento repentinos, rompiendo la horizontalidad de lo que se espera.

[Lo que es el caso] El ritornelo halla tonalidades, melodías, cromatismos, un manierismo de la voz unida al gesto. La “cadencia” cae con la ausencia de aquello que se espera en el centro, en los nódulos de focalización en escena; sigue la línea de fuga (en caída libre) que le obliga a torcer la mirada mientras contempla la lluvia del caso con el fin de franquear el límite y precipitarse en la aporía del acontecimiento, haciendo un duelo imposible en los umbrales. El exiliado presiente que lo que arriba no constituirá acontecimiento sino allí donde no es capaz de acogerlo; queda desmarcado ante la venida única, excepcional e imprevisible del otro, del acontecimiento como otro, para caer con él y dar aquello que no tiene. Aunque también presiente que la venida de lo que llega sólo puede ser acogida como retorno, reaparición. Retorno que no es secuencial sino cadente. [Nuestro personaje, además, sabe que sólo resta la serenidad (‘Gelassenheit’) para dejar a las cosas, a los acontecimientos, a lo otro en su desasimiento: es la ley de su permanencia, la ley de su huella.]

                                          (josepdely; Granada, agosto de 2008)

J. DIEGO FAJARDO

“Aquí debiera haber rosas”

Exposición: 23 – 31 de agosto de 2008 (19h-22h).

Edificio de Antiguas Escuelas de Balina (Dúrcal)

Inauguración: 23 de agosto, 20h.

         J. Diego Fajardo en esta muestra individual nos ofrece una selección de trabajos bajo el título “Aquí debiera haber rosas”: fotografía, pintura, escultura y dibujo son los materiales expresivos de que se sirve para darnos su personal universo artístico, atraparnos con él en una puesta en escena atravesada de umbrales y estancias que nos preparan para habitar un mundo diferente, apartado del tráfico de inútiles palabras y acciones.

         La muestra recorre una serie de obras que dan cuenta de la trayectoria del autor, de su visión total e intensa de las cosas a partir de un cierto número de motivos cuya exploración compositiva conmociona las dimensiones en que se expone: un manto nocturno de estrellas, la incidencia de luz en una cámara-estancia, el impulso de metal de unas alas, la gravedad aérea de líneas que caen en puntos de luz, la sujeción de unos brazos portantes, el ritmo de composición de un encuentro, etc., dejan su huella y su marca ardiendo en los sentidos. Son un envío y una destinación continuada, un acontecimiento que ha llegado y que está por llegar (anunciación), que requiere el inesperado don de nuestra hospitalidad para desbordarla.

         Tal “exposición” no nos dejará indiferentes y seguramente, tras su visita, resuenen y adquieran nuevo sentido los versos de Rilke, y más que razones para justificar nuestra existencia habremos hallado convocatorias para vivir la transformación diferente de un mundo. “Aquí debiera …”, tal es nuestro deseo y tal la arquitectónica de su puesta en obra. Un motivo para no pasar inalterados.